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LAS 20 MEJORES PELÍCULAS DE LA DÉCADA Y POR QUÉ (2)

EUREKA

http://www.imdb.com/title/tt0243889/

Esta es mi entrada número 100 y nada mejor para celebrarlo que escribir sobre mi película favorita de la década del 2000, Eureka, que, por lo tanto, también se ha convertido en una de mis favoritas de todos los tiempos.

Eureka es la séptima película del japonés Shinji Aoyama, con la que marcó de forma inmediata la cima de su filmografía, condenándose a no alcanzar nunca más tales niveles, pero con la alegría de haber dejado una obra que pocos cineastas pueden lograr.

Hay dos corrientes principales dentro del arte cinematográfico a la hora de conjugar los seculares elementos que componen esta popular manera de contar historias. Por un lado, hay quien recurre a una forma tradicional de combinar los elementos visuales y auditivos que conforman una películas, demostrando un magnífico conocimiento de la narrativa y la sintaxis cinematográfica. Por otro, están aquellos cineastas que pretenden aportar nuevos usos de dichos elementos, configurando un discurso que, a la vez que muestra su conocimiento de los mecanismos más utilizados, avanza en la búsqueda de nuevas formas de contar historias, favoreciendo la evolución del lenguaje cinematográfico. Ambas formas pueden  dar magníficos resultados. Eureka pertenece a este segundo grupo.

Ya desde el sugerente principio, la película marca el tono onírico-reflexivo que la caracteriza. Una niña mira al horizonte y vaticina la llegada de un tsunami que los arrastrará a todos.

http://www.youtube.com/watch?v=o0mqe_4SW2E

Para el despistado que piense que estamos ante una película de catástrofes llena de efectos especiales, ya aviso que nada más lejos de la realidad: el tsunami al que se hace referencia es un tsunami emocional y existencial.

Durante sus 217 minutos de duración, (de los que no le sobra ni uno solo) la película cuenta las secuelas que el secuestro de un autobús por parte de un hombre desequilibrado provoca en las vidas de los tres únicos supervivientes: el conductor y dos hermanos (chico y chica) que iban a la escuela en el momento del secuestro. La acción se desarrolla en una tranquila zona rural de Kyushu, la isla más meridional (sin contar la lejana Okinawa) del archipiélago nipón. De las casi cuatro horas que dura la película, el secuestro es ventilado en menos de veinte minutos, dedicándose el resto del metraje a indagar en como esa experiencia perturba la realidad de las víctimas vivas del secuestro. A partir de esa experiencia traumática, los tres protagonistas se plantearán de manera distinta todas las convenciones, certezas y objetivos que construían su vida hasta ese momento, hundiéndose en las arenas movedizas de la incertidumbre ante la ruptura de esa aparente normalidad que componía el esquema de sus vidas bien definidas. Sawai, conductor del autobús, se repite a sí mismo esta pregunta: ¿Soy culpable por sobrevivir? El hombre y los dos niños se sienten solos, aislados, perdidos e incomprendidos por los que les rodean, y ante el desmoronamiento de lo que eran sus vidas hasta ese momento,  intentan buscar una salida en el apoyo mutuo, con el fin de entender su pasado para empezar de nuevo a avanzar hacia un futuro.  Es en este punto donde aparece el autobús como símbolo redentor y vehículo para exorcizar los demonios. Así, el mismo autobús marca un punto de inflexión en la película, al convertirse la misma en una road movie existencial. Antes del viaje se les unirá un joven que huye de una mala experiencia en Tokyo, y que representa el punto de vista del exterior (lo “normal”) en confrontación con la pequeña comunidad de tres que han establecido el conductor y los niños. Todos los personajes son respetados en sus decisiones y preocupaciones, hasta el punto de ofrecer una mirada abierta al propio secuestrador, intentando bucear en los motivos que le han llevado a cometer varios asesinatos.

La película representa una enorme evolución en el uso del lenguaje cinematográfico, de forma que, durante su visionado, tienes la sensación de estar asistiendo a una nueva reformulación de la estética cinematográfica. Nos sumergimos en una atmósfera de ritmo lento e hipnótico, una especie de danza kármica construida a base de bellísimos encuadres, planos secuencia que (como diría Tarkovsky) llenan el celuloide de tiempo, y un portentoso diseño de sonido que juega tanto con el silencio como con los ruidos de la naturaleza y de la vida artificial, aderezado con breves y minimalistas momentos musicales, de los que hablaremos más tarde. Es una película cuyo placer reside en la evocación de emociones, canalizadas, eso sí, por la capacidad intelectual de digerir los ingredientes que las provocan. Todos estos elementos, desgranados más extensamente a continuación, configuran un mundo extraño y sumamente personal, al que reconocemos como la realidad en la que vivimos, pero tamizada y desvirtuada por un aura de extrañeza y una atmósfera lindante con la de un mundo de fantasía y ciencia ficción, un universo nuevo y extraño pero completamente coherente.Y es que este es el mundo tal y como lo viven los personajes de la película, una realidad que nos es mostrada a traves de sus ojos.

Ni que decir tiene que esta experiencia ha de ser afrontada sin prisas ni urgencias, pues son 217 minutos calmados y reflexivos, en los  que Aoyama respeta el dolor mediante una distancia llena de sensibilidad. Sin embargo, nada de esto implica  frialdad, (la película contiene multitud de momentos enormemente emotivos), hermetismo (Aoyama aboga por una gran sencillez en la linealidad de su relato y la presentación de unos sentimientos complejos) o aburrimiento. Incluso dentro del drama existencial que se respira,  la película se permite aislados momentos de humor.

Muy pocas veces se ve una película en que todos los elementos se encuentren engarzados con mayor perfección en su discurrir hacia una dirección determinada. Fotografía, interpretaciones, diseño de sonido, montaje… Todos los ingredientes se conjugan para conseguir una película que da la sensación de tener vida propia, de estar avanzando por sí misma, olvidándote de que detrás de este milagro se encuentra el trabajo de unos magníficos profesionales.

Shinji Aoyama ya había demostrado anteriormente su talento en “Helpless” o “Chinpira”, ambas ambientadas en el mundo de la yakuza. En estos trabajos ya apuntaba hacia el estilo analítico, reposado y reflexivo que aflorará con mayor contundencia más tarde en películas como “Eureka” o “Eli, eli, lema sabachtani”, gran película que, no obstante, queda lejos del nivel de la que nos ocupa. Aoyama hace fluir la película a través de tiempos muertos dentro de la cotidianidad de la vida de los protagonistas. Se basa en tomas largas, ya planos secuencia o plano-contraplano, apoyándose en el sobrehumano trabajo fotográfico del veterano Masaki Tamura (“Tampopo”, “Helpless”, “D/uo”, “Suzaku”), que utiliza tonos sepia para el día y verdosos para la noche, aportando un tratamiento y estilo visual completamente innovador. Nunca antes había sido fotografiado de esta manera el campo o el simple avance de un autobús por una carretera.

El tratamiento de sonido trabaja sobre una combinación de largos silencios y ruidos humanos y naturales, destacando el uso dramático del casi perpetuo canto de las cigarras. Momentos de la película son enfatizados por temas propiamente musicales, compuestos por Isao Yamada y el propio director, sencillas melodías de guitarra o piano que suponen un exquisito aporte o contrapunto (dependiendo del tema) a las imágenes. Lo que más llama la atención a este respecto es la manera completamente personal y novedosa de introducir la música, en momentos que parecen elegidos al azar, lo cual aumenta la sensación de naturalidad y cotidianidad que impregna esos fragmentos de la película. Mención aparte supone la melancólica canción utilizada de forma magistral en uno de los momentos más mágicos de la película.

El montaje (obra del propio Aoyama) combina imágenes y sonidos utilizando todo los tipos de puntuación: cortes, encadenados, fundidos, y ni siquiera descarta el uso de la cámara lenta, empleada, eso sí, con tanta originalidad como el resto de los elementos, y en momentos muy puntuales, lo que sirve para dotarlos de una sobrecogedora intensidad. Destaca como ejemplo la secuencia final, en la que la cámara lenta se suma a un aislado plano de cámara al hombro (el único de la película) para llevarnos al borde de las lágrimas.

Entre el magnífico elenco de actores, destacan dos nombres importantes en el panorama japonés: Koji Yakusho, en el papel del conductor del autobús, es una presencia habitual en el cine de Kiyoshi Kurosawa y un gigantesco actor que ya ha sondeado la industria norteamericana (“Memorias de una Geisha”) ; y Aoi Miyazaki, que en esta su tercera película interpreta ejemplarmente el rol de la niña superviviente. Su hermano en la vida real, Masaru Miyazaki, interpreta a su hermano en la ficción. Yakusho ofrece posiblemente su mejor trabajo en el retrato de un hombre que intenta recomponer su concepción de la vida y del ser humano, mientras que con Aoi Miyazaki, Aoyama da ejemplo de como dirigir a jóvenes; aparte del talento natural de la  actriz.

Es difícil encontrar referentes al ver este film. Dejando a un lado el aspecto visual, quizá haya algo de la profundidad y complejidad que Ozu conseguía en sus películas a base de sencillez.  Siguiendo en el campo de las sensaciones que produce, podemos emparentar este trabajo con el humanismo cotidiano y naturalista de la directore Naomi Kawase, con la mirada serena y poética de Kore-eda hacia la muerte o incluso con el humanismo redencionista de Akira Kurosawa.  Mirando a occidente, quizá podríamos emparentar esta obra con ciertos estilemas de Bresson, Bergman, Dreyer, Gus van Sant o el primer Jim Jarmush.

En definitiva, esta es una de esas raras películas que te sumergen en un mundo que, a pesar de resultar extraño al principio,  cuando, lamentablemente, la película acaba, te sientes tan a gusto ahí dentro que no tienes deseos de salir. Esta sensación la arreglé viendo la película varias veces en los días sucesivos.

A pesar de que a priori parezca difícil encarar un metraje de 217 minutos en tono sepia, recomendaría el esfuerzo de decidir sentarse a verla, pues Eureka es una experiencia radicalmente distinta y original, una épica intimista del sentimiento humano que alcanza unas cotas de emotividad inusitadas, gracias a un uso nuevo de los viejos elementos del lenguaje cinematográfico.

NOTA: 10

Carteles de la película y de la banda sonora.

Próxima entrega: ALL ABOUT LILY CHOU-CHOU (Shunji Iwai)

LAS 20 MEJORES PELÍCULAS DE LA DÉCADA Y POR QUÉ (1)

PERSPECTIVA GENERAL DE UNA DÉCADA

Bueno, ya estamos bien entrados en la nueva década. O no, según algunas teorías. Me da igual, en esta entrada me dispongo a hablar sobre cuales han sido para mí las mejores películas del período de tiempo que va del año 2000, incluído, al 2010, también incluído.

Después de la aclaración, quizá convendría hacer un boceto general sobre las corrientes y las modas y movimientos característicos de esta década. Observando el panorama desde una perspectiva espacial, Asia se configura como la única latitud dónde se ha seguido desarrollando e innovando el lenguaje cinematográfico, que engloba formas de contar y provocar sensaciones y sentimientos que en occidente se han encontrado con una barrera caracterizada por la repetición y la escasez de contenidos nuevos y originales.

La última década ofrece un bagaje particularmente pobre en EEUU. Los únicos retazos de cine de calidad se manifiestan en notorias excepciones, algunas películas magníficas casi siempre de directores ya consagrados. “Mulholland Drive”, la película ascendida a los cielos por crítica y aficionados, es ciertamente una obra lindante con la perfección, que nunca será suficientemente alabada y que se encuentra entre las mejores películas de David Lynch. Otra ejemplar muestra del antiguo poderío narrativo americano es “Zodiac”, la cima de David Fincher, director en estado de gracia a la hora de dirigir esta película, por cuanto no ha demostrado esa visión en ningún otro de sus films. Terrence Mallick (un Víctor Erice con la suerte de haber nacido en un mercado como el de  EEUU), sintomático ejemplo de la dificultad para hacer cine de los directores más personales y más apartados de cualquier corriente, ha vuelto a encandilar con su única película de la década: “El nuevo mundo”. El último cineasta clásico vivo, citando la abstracta definición que los amantes de las etiquetas han otorgado a Clint Eastwood, ha seguido manteniendo su standard de calidad, continuando el método que ya le diera buenos resultados en los años 80: alternar encargos con obras propias, a pesar de haber sido sobrevalorado a veces, en ambos casos, tanto por crítica como por público.

Pero si hay que elegir un cineasta que haya destacado por encima de todos, ese es, sin duda, Gus Van Sant. Su grupo de películas compuesto por “Gerry”, “Elephant”, “Last days” y “Paranoid Park”, pueden considerarse una tetralogía espiritual en la que el cineasta ha experimentado con la narración, con los tempos, la descripción de personajes, el sonido y la música, el montaje… En definitiva, ha conjugado los elementos cinematográficos para crear un discurso tan propio e identificable como diferente a lo que lo rodea. Basado en tiempos muertos, planos largos, silencios, contrapuntos tanto narrativos como visuales, sustitución de la causa por el efecto,  de la explicación por la intuición y de la opinión por la enunciación, ha aplicado formas asiáticas a temáticas genuinamente americanas.

Sin embargo, las grandes películas americanas de la década sobresalen de una masa gelatinosa como cumbres aisladas dignas de ser escaladas. Son películas que destacan demasiado en su soledad sobre un conjunto difuminado y confuso, compuesto por productos lanzados en masa para ser deglutidos por las hordas de espectadores con prisa, como ayuda para tragar sus palomitas tamaño gigante.

Por lo tanto, dejando en grupo aparte ese puñado de films comprometidos con el hecho de hacer cine y no juguetes, nos encontramos con que la estrategia principal del cine comercial americano ha sido la de realizar siempre la misma película simplemente cambiando el referente. Aprovechando la base de otras películas, series de la infancia, cómics, juguetes o personajes literarios, Hollywood ha solucionado la falta de ideas o de esfuerzo llenando una y otra vez el mismo molde para ofrecer la misma forma hueca, limitándose a cambiar los nombres dependiendo del envoltorio. Lo mismo les da Sherlock Holmes que Van Helsing, el Equipo A o Los Angeles de Charlie, los G.I. Joe o Transformers, eso sólo son nombres famosos, reclamos para distinguir los distintos productos fabricados por la misma cadena de montaje. Si pusiésemos a Sherlock Holmes a liderar el equipo A solo desentonaría por el vestuario. Los personajes son exactamente iguales, todos hacen los mismos chistes, disparan de la misma forma, las escenas de acción son tan intercambiables como los estilos de los responsables de las películas, que no son más que circos con más pistas que números con que llenarlas. Es una forma de hacer cine tan impersonal que incluso destruye rasgos estilísticos y contradice expectativas. Vemos esto en el caso de Guy Ritchie con la ¿adaptación? del detective victoriano, en la que no queda ni rastro de su característico (y exhibicionista y vacuo) estilo, o con los ejemplos de Florian Henckel von Donnersmack (como pasar de “La vida de los otros” a “The tourist” en un solo paso), Alex Proyas, etc.

Rebuscando más y más en el pozo del pasado, la industria de Hollywood ya no se limita a sacar el mineral de las capas más profundas, sino que, apremiados por la urgencia de un franético ritmo mercantil impuesto por ellos mismos, recurren a las vetas más superficiales y recientes, adscribiéndose vergozosamente al dicho de que si algo funciona, ¿para qué cambiarlo? Así, la última moda consiste en exprimir franquicias o reescribir sagas que no han hecho más que terminar. Los X-men ya tienen nueva entrega con distinto equipo, al igual que Spiderman.

Esto nos lleva a uno de los directores consagrados (endiosados) en esta década, Christopher Nolan, que se dedicó a pergeñar blockbusters para “listos”, en los que la reducción de las escenas de acción exageradas, la eliminación del sentido del humor paródico y la introducción de tramas supuestamente complejas que realmente gravitan sobre el vacío, le ha servido para diferenciarse del magma comercialoide y así convencer a unos espectadores tan poco acostumbrados a pensar que confunden lo simple con lo complejo y lo complejo con lo profundo. Nolan sólo ha tenido que escribir unos guiones pedantes, mantener a sus actores todo el tiempo con el ceño fruncido y adquirir una estética deudora de todo y de nada para encandilar a un público tan conformista como poco inquieto, que se contenta con abrazar al camión que les atropella por el carril más ancho de la autopista más directa. Nolan ha creado la versión sesuda de la corriente “la más grande película de…” . Así, con el beneplácito de gran parte de la crítica y el público, Nolan ha construído sus huecos monumentos al género de superhéroes y de ciencia ficción. Porque eso es lo que Hollywood se ha limitado a ofrecer a sus consumidores en cada nuevo producto, lo más grande, lo más ruidoso, lo más caro, siempre lo más. Lo más dentro de su propio rasero de medidas, cuidando de no plantearse unos límites que les resulten difíciles de superar. Un más difícil todavía evaluado por los mismos que lo afrontan. Al fin y al cabo, es una superación medida en dólares, no en talento u originalidad. El número de explosiones, efectos digitales y escenas de acción mal rodadas es inversamente proporcional a la pericia narrativa, a la originalidad estilística, al desarrollo de personajes y, al fin y al cabo, a la emoción.

En esta crisis de la narrativa USA sin precedentes, la industria se ha volcado en innovar desde el punto de vista de la forma, apostando por desempolvar el 3D. Avatar se erige como la más rutilante demostración de los avances en este campo. Como ya sucediese en la década de los 50 con el mismo sistema y en los 60 con el cinemascope, intentos ambos de combatir el éxito que tenía la televisión sobre el público cinematográfico, ahora se recicla una técnica que encaja a la perfección en el más difícil todavía tan grato a los gustos americanos. Pero con esto seguimos en lo mismo, el cambio se limita a una sensación física, que ni siquiera visual (la tridimensionalidad existe desde los orígenes de la pintura), descuidando el objetivo principal, que es nada más y nada menos que realizar una buena película. Y eso no tiene nada que ver con el 3D. El 3D puede funcionar muy bien, pero si los personajes son tan planos como los de cualquier producción de Michael Bay, y la historia tan manida y sobada que da vergüenza siquiera hablar de otra cosa que no sea el 3D, el uso de este sistema no esta aportando más que una atracción para llevar al público a los cines. El 3D, como el sonido, las interpretaciones, la dirección artística o el maquillaje, no es más que otro elemento de los que componen una película. Para darme a entender, las películas de Peter Greenaway tienen una buena fotografía, pero no por eso son menos pedantes y más fáciles de soportar. Por lo tanto, me parece desmesurado cargar todo el peso de una película sobre un único elemento de la misma. Claro que como estrategia para atraer al público al cine ha resultado de lo más efectivo.

Otro fenómeno que no podemos pasar por alto es el descomunal éxito que han experimentado las series. Quizá porque EEUU no ofrecía calidad suficiente en el cine que ha venido realizando ultimamente, el público mundial, en vez de mirar hacia otras cinematografías (lo cual es comprensible ya que son cinematografías inexistentes por cuanto que no llegan más que en goteo cada vez más esporádico), ha preferido dar la bienvenida a otro producto proviniente del mismo país y que perpetúa la misma forma de contar historias, solo que, según muchos, de mejor manera. Así, se ha empezado a comparar el formato serie con el cine, siempre en detrimento de este último. El comentario de moda sobre este tema es el siguiente: “los mejores guionistas están en la televisión”. No puedo estar más en desacuerdo con esta afirmación, pues para nada veo consecuente esa comparación. Veo más diferencias que similitudes entre un guión de cine y el de una serie. En estos últimos no es necesaria la capacidad de síntesis, de elipsis, de retrato rápido de los personajes, ya que los guionistas se pueden tomar su tiempo a lo largo de las temporadas por las que se extiende la narración seriada. Un guión de una serie y el de una película no pueden ser comparados, igual como tampoco puede compararse bajo los mismos criterios la calidad formal de ambos ámbitos, debido a diferencias económicas, de procedimientos y de tiempos de rodaje. Ni mucho menos las series han eclipsado a las formas cinematográficas, y ni las mejores de ellas llegan a los niveles de sutileza y elegancia (narrativa o formal) de las mejores películas. Por supuesto las mejores series serán preferibles a “Transformers” y sucedáneos, pero creo que esta no es una comparación lícita, sino más bien superficial y demasiado abstracta y difusa como para ser tenida en cuenta. El caso es que las series son series y las películas películas, y sobre la mesa están ambos formatos para ser elegidos a placer y disfrutadas por separado. Las series siempre han tenido éxito, la novedad es el notorio incremento de calidad y cantidad que han experimentado, así como la proliferación de formatos y temáticas, que en anteriores décadas eran más limitados. Ese aumento de calidad, unido a la mayor facilidad de acceso que da internet, y a la comodidad que ofrece a los espectadores un lenguaje más rápido y breve, más cómodo y asumible cuando uno llega a casa después de una jornada de trabajo, quizá sean los motivos para la explosión de este formato.

¿Y Europa? ¿Qué ha pasado en Europa? No puedo extenderme mucho a este respecto, ya que mi conocimiento del cine europeo en esta década ha sido tan escaso como el interés que me ha suscitado. Mi impresión, no obstante, es que la producción cinematográfica en nuestro continente ha estado más bien desdibujada. Cómo ha ocurrido en EEUU, sólo podríamos destacar una serie de películas de mayor interés, ya de cineastas nuevos o consagrados (Haneke, Polanski, Eric Rohmer, Jaques Audiard…) Pero, por lo general, las industrias cinematográficas de los países europeos han estado perdidas en un maremágnum de subvenciones, coproducciones, decrepitud y falta de una visión más amplia o modernizada.

Esta década ha supuesto también el definitivo surgimiento de internet como mercado alternativo para escapar del monopolio mainstream. Pero, justo en uno de los momentos en que internet ofrecía más posibilidades para investigar y satisfacer inquietudes, las grandes producciones se apresuraron a copar esos canales para difundir los productos que ya llegan (y siempre lo han hecho) de las formas más tradicionales. Internet no es solo un medio de difusión aprovechable por quienes no tienen oportunidad de dar a conocer su trabajo de otra manera, sino que se ha convertido en el mayor medio publicitario para todo tipo de producto e industria. Como antes se decía: lo que no sale en televisión no existe; ahora simplemente hay que sustituir “televisión” por “internet”. El hecho de que “Avatar” haya sido la película más taquillera al tiempo que la más descargada no hace más que demostrar que la publicidad a escala industrial influye tanto a la hora de ir al cine como de elegir las descargas. Desde mi punto de vista, vería más razonable e interesante que los primeros puestos en descarga los ocupasen películas que hubiesen tenido menos salida comercial. ¿Quizá el maremágnum de posibilidades ha empujado al consumidor a rendirse de nuevo a la ola más fácil de tomar? ¿O puede que la rapidez a la hora de satisfacer necesidades haya desembocado en una seguridad o comodidad dentro de lo conocido? La respuesta más plausible es que siguen siendo los mismos, los que tienen mayor capacidad económica, quienes se dedican a catalizar y dirigir inquietudes. Entonces, ¿la curiosidad intelectual o lúdica se basa principalmente en los patrones marcados?

Es cierto que, gracias a internet, los ojos de muchos cinéfilos han conseguido abarcar mayor territorio y enfocarse en otras filmografías. A los que sólo hemos visto en el cine americano una repetición de los mismos errores nos ha valido con girar la cabeza hacia el este para sonreir de oreja a oreja. Con investigar mínimamente en la producción cinematográfica de países como Japón, Corea o China, uno se da cuenta de que allí se cuecen manjares de los que a occidente apenas llegan las migajas. Por supuesto, muchas de estas películas se diferencian en su forma y estilo de las producciones que suelen llegar a nuestros cines, el error es establecer la comparación partiendo de “lo nuestro” (aunque es más bien “lo americano”). Lamentablemente, la diferenciación está demasiado arraigada debido a las formas y modos mercantiles que venimos sufriendo desde hace décadas, en que el producto americano es el modelo que manda en el mercado, el rasero con el que medir y comparar todo lo demás, considerándose los escasos ejemplos que nos llegan de otras filmografías como curiosos productos exóticos a los que se mira con condescendencia, dedicándoles frases del tipo: “Para ser coreana no está mal” “… si hasta parece americana” “Como es japonesa, es un poco lenta, pero me gustó”. Visto así, yo podría decir: “Como es americana, es un poco rápida, pero es distraída”.

En los últimos años, gracias a un colectivo orientalófilo compuesto por los desprestigiados frikis (ayudados a veces por la crítica más sesuda, con su mitificación de los sectores autorales del cine tailandés, chino o filipino), hemos podido acceder a gran parte de estas cinematografías ignotas.  Internet ha demostrado ser el mejor medio de homogeneizar el conocimiento de esas cinematografías, estableciendo una concepción del cine más cercana al conjunto de películas independientes entre sí que a grupos englobados en filmografías, estilos o movimientos. Por desgracia, habrá que esperar a que se normalicen todos los problemas derivados de los derechos de autor para asistir a la evolución de esta tendencia.

Sin más, me dispongo a desentrañar los secretos de mi lista, en la que hay tantos títulos asiáticos que me servirán para extenderme un poco más sobre la situación cinematográfica en esos paises.

Exceptuando la primera posición, la lista no tiene orden de ningún tipo, más allá del orden en que inconscientemente me hayan ido llegando los títulos a la cabeza.

Próxima entrega: EUREKA (Shinji Aoyama)

MARCADO PARA MORIR

http://www.imdb.com/title/tt0083960/

Vehículo para el exclusivo lucimiento de Chuck Norris nuestro dios, que (¿alguien lo dudaba?) el rubio barbudo no consigue aprovechar. La primera parte de la película propone una intriga sobre casinos y mafiosos, vulgar excusa para que nuestro ranger favorito se pase el resto del metraje repartiendo generosamente sus famosas patadas giratorias. Los esforzados malos se dedican a matar a los seres queridos del protagonista en un infecundo afán de hacer llorar a nuestro pétreo héroe, sin saber que su contrato se lo prohibe y, como Mr. Norris es un chico cumplidor, nunca derrama una lágrima, ya maten a su padre, a su novia, o a su perro.

El responsable de la cutrez es el otrora mediocre y aquí nefasto James Fargo, cuyo momento álgido supuso realizar un par de películas de Clint Eastwood: “Harry el ejecutor”, la flojísima tercera entrega de la saga sobre el poli justiciero, y “Duro de pelar”, en la que un orangután ensombrecía el protagonismo de Eastwood. Como en éstas, pero aún de peor manera, en “Marcado para morir” se muestra la falta de estilo de un realizador televisivo que se conforma con poner la cámara y que las cosas se vean. Ni que decir tiene que las secuencias de acción son un desastre coreográfico, cuyo reducido interés se traduce a adivinar en que patada giratoria se le rajará a Chuck la costura de sus ajustados pantalones setenteros. Seguramente nuestro tejano héroe sepa artes marciales, pero su incapacidad ante las cámaras no le permite expresarlas de una forma cinematográficamente atractiva.

Lo mejor de la película es su localización en Hong Kong, ciudad que ha inspirado y albergado grandiosas películas de acción. Por supuesto, no es este el caso. Eso sí, muy disfrutable acompañada de cerveza y amigos con sentido del humor.

NOTA: 2

ALERTA: ¡MISILES!

http://www.imdb.com/title/tt0076845/

Soberbia película ferozmente antimilitarista que nos plantea una posible situación de tensión nuclear, situada en la ficción poco tiempo después del año real de realización de la película. Un general desposeído de su cargo y encerrado en prisión secuestra un silo de misiles, con la ayuda de dos presos de baja calaña, con el fin de presionar al presidente de los E.E.U.U para que haga público un informe que destaparía los motivos reales que originaron la guerra de Vietnam.

Con más de treinta películas a sus espaldas, Robert Aldrich rueda ésta como lo hacen los grandes maestros con sus últimos proyectos, cuando ya no se tiene nada que demostrar: con sobriedad, precisión, un pulso narrativo férreo, sin un plano de más o un plano de menos y sin utilizar un solo movimiento de cámara innecesario. El recurso multipantalla, muy popular en los 70 y primeros 80, se utiliza con un objetivo exclusivamente narrativo, nunca caprichosamente, ayudando a subrayar la subtrama sobre el control y la vigilancia estatal, con la presencia de todo tipo de cámaras, monitores y demás material audiovisual en todo asunto en que el gobierno pueda estar mínimamente interesado.

La conjunción de un montaje milimétrico y una efectiva banda sonora de Jerry Goldsmith logra conseguir momentos de enorme suspense.

Burt Lancaster, ofreciendo otra de sus extraordinarias interpretaciones de madurez, comparte cartel con otras viejas glorias del período clásico hollywoodiense (Melvyn Douglas, Joseph Cotten), entre los que se encuentra un Richard Widmark que construye, con el oficio que le caracteriza, un personaje verdaderamente repulsivo.

El final de la película es tan verosímil como valiente y sorprendente.

NOTA: 9

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LINGER


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Mi admiración por Johnny To me obliga a tener que tragarme películas como ésta. Pese a que conocía previamente  la adscripción del film a la división estrictamente lucrativa de la productora Milkiway, nada podía prepararme para semejante horror. Es de admirar la capacidad que tienen los directores de la excolonia británica para conjugar sus facetas autorales con las meramente comerciales (lo que no quiere decir que en cada una no haya los atisvos necesarios de la otra), pero en algunas ocasiones llegas a desear una mayor dignidad creativa. El único valor positivo que demuestra To a la hora de emprender un proyecto como “Linger” es la valentía de ser él mismo (y no cualquier aprendiz de la productora) el que se manche las manos con semejante producto. Visto de otra manera, mejor que se arriesgue un director consolidado que ha demostrado con creces su valía, que hundir antes de empezar la floreciente carrera de un director novel.

El guión es insostenible se mire por donde se mire. Ni siquiera un híbrido mutante compuesto por las dotes combinadas de Howard Hawks y Orson Welles podría salvar un guión tan espeluznante. Quizá porque To es consciente de ello no se esfuerza lo más mínimo a la hora de dirigir, ofreciendo un conjunto de planos edulcorados más cercanos a una película de Garry Marshall que al estilo visual al que nos tiene acostrumbrado. Para colmo de males, “Linger” es, principalmente, el vehículo de lanzamiento de Vic Chou, un ídolo pop cantonés. Solo decir al respecto que si su capacidad como cantante fuese inversamente proporcional a sus dotes interpretativas, tendríamos delante al nuevo Frank Sinatra.

El caso es que Johnny To ni se ha inmutado tras semejante fiasco. Le bastó dirigir las magníficas “Sparrow” y “Vengance” para mostrarse nuevamente en plena forma.

NOTA: 1

YESTERDAY ONCE MORE

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Olvidable dramedia (sí, en China también existe el género estrella de la televisión española) que puede contarse sin duda entre lo peor de su realizador, Johnny To. Esta película pertenece a su faceta más puramente comercial, a través de la cual ofrece productos de consumo rápido y exclusivo para el mercado autóctono, que resultan indigestos e insoportables para el resto. En esta vertiente del director podemos encontrar obras de variable calidad, desde lo vergonzoso (“Linger”) hasta lo digno (“My left eye sees ghosts”), pasando por lo estúpido (la que nos ocupa) y lo estrictamente distraído (“Love on a diet”). Ni que decir tiene que ninguna de estas comedietas se acercan lo más mínimo a la calidad de las películas pertenecientes a la otra vertiente del director.

No hay mucho que decir de esta comedia dramática con influencias de “Atrapa a un ladrón” (Alfred Hitchckock, 1955), “The Thomas Crown Affaire” (Norman Jewison, 1968) y otras películas sobre ladrones sofisticados que se enamoran. El guión es pésimo y no logra conjugar bien los dos géneros con los que intententa jugar, To está de vacaciones, y ni Andy Lau ni Sammi Cheng se esfuerzan demasiado para elevar la calidad del producto.
NOTA: 2

COME DRINK WITH ME

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Digamoslo pronto para así centrarnos en la película en sí: la próxima obra autoral de Tarantino, por el momento, será un remake de esta misma película, con fecha provisional de estreno en el 2011. Ahora vamos al grano.

King Hu es un director mítico dentro de la industria hongkonesa por ser el impulsor del aútoctono género del wuxia-pian, es decir, películas de artes marciales con espadachines saltando y/o volando por los aires. Pues con esta película, producida por los todopoderosos y acaparadores Shaw Brothers, Hu sentó las bases genérico-estético-narrativas de todo el aluvión de películas que habrían de venir a continuación, desde las fantasías dramáticas ochenteras a las fieles actualizaciones tipo “Tigre y Dragón”, con la que puede proponerse más de una linea comparativa. Para empezar, la protagonista es una chica que se hace pasar por chico, al igual que el personaje interpretado por Zhang Ziyi en la obra de Ang Lee; en ambas películas hay una irrupción del personaje en una taberna, con la consiguiente coreografía posterior. Como homenaje ejemplificador de las deudas de Lee respecto a Hu y a esta película en particular, la actriz que interpreta a la malvada Jade Fox de “Tigre y Dragón” no es otra que Cheng Pei-pei, protagonista de la película que nos ocupa. También hay semblanzas estéticas marcadas entre ambas películas: una manera elegante y sencilla de filmar los espacios y las evoluciones de los personajes, apoyada en un magistral aprovechamiento del scope y en la utilización de preciosos travellings de acompañamiento, descriptivos o de acercamiento a la acción, que adquieren especial efectividad en la preparación a las escenas de lucha.

Los elementos de esta película no dejarán de repetirse en todas aquellas que a partir de entonces se inscriban en el género: personajes asexuados o travestidos, monjes luchadores, mendigos borrachos duchos en el empleo de las artes marciales, proliferación de armas, poderes sobrehumanos, honor, clanes, agujas envenenadas, etc. No obstante hay una curiosa diferencia entre las coreografías de esta película (y, por extensión, la mayoría de las del mismo director), y las que aparecieron a partir de los años 70. Mientras que en obras posteriores, ya en los 70 (producciones de Chan Cheh o Lau kar-leung) como en los 80 (las obras de Ronny Yu, Tsui Hark, Ching Tsiu-tung o Yuen Woo-ping) el acento recae sobre el dinamismo y la energía de las peleas en sí mismas, consistiendo estas en una gran multitud de golpes y saltos, aquí parece importar más el momento previo al ataque, las miradas con que los adversarios se escrutan y estudian, para propiciar el estallido, la estocada certera, y así otra vez volver a detenerse y estudiarse. Esta manera de afrontar la acción crea un clima de tensión parecido a los momentos previos de los famosos duelos de las películas de Sergio Leone, momentos en los que la atmósfera se hace físicamente presente y casi puede palparse el aire entre los contendientes.

Los amantes de las curiosidades mitómanas agradecerán este dato: el joven monje asesinado en el monasterio está interpretado por el mismísimo Ching Tsiu-tung, futuro director y coreógrafo de películas de artes marciales, que en ese momento contaba con 13 años de edad.

Pese a que la película es magnífica, no dejan de observarse pequeños defectos en las coreografías o en la excesiva simplicidad de muchos de los personajes, defectos que el director se encargaría de ir puliendo en su siguiente película, “Dragon Inn” (1967), para que la próxima, “A touch of Zen” (1969) se convirtiese en principal referente y una de las más claras obras maestras del wuxia.

NOTA: 7,5

MADE IN HONG KONG

WILSON YIP. AUTOR DE GÉNERO (1)

El director hongkonés Wilson Yip es uno más en lograr algo que parece tan fácil en Hong-Kong y tan difícil en el resto de cinematografías del mundo: aunar intención comercial con vocación autoral. La primera opción se apoya en la fiel adscripción del director al cine de género desde la primera a la última de sus películas. La segunda en la forma en que se lleva todos y cada uno de los géneros que trata a su propio y reconocible terreno.

Prolífico director (diecinueve películas en catorce años), acaba de obtener su mayor éxito crítico en la recién celebrada última edición de los Hong Kong Film Awards, en los que su última cinta, “Ip Man”, se ha hecho con el galardón a la mejor película.

Yip ha ido saltando sin mayor problema desde la comedia terrorífica al thiller de artes marciales, pasando por el wu-xia paródico, el policiaco de personajes, la adaptación de cómics e incluso el drama romántico, mezclándo a veces varios de estos géneros, y jugando con ellos casi siempre. Su cine resulta muy agradable de ver, en parte por la recurrencia a los reconocibles terrenos del género en cuestión, pero sobre todo por un estilo de ritmo ágil y de gran ligereza narrativa.  Beneficiándose asimismo de una puesta en escena de una plástica modernidad y unos emotivos personajes siempre retratados en un momento incierto de sus vidas, sus películas resbalan casi como la arena entre los dedos, rápidas y fluidas, sin apenas esfuerzo por parte del espectador. Pero esa ligereza no es sinónimo de vacuidad o superficialidad, tras el visionado siempre te queda la impresión de que te han contado algo que permanece contigo, aunque simplemente sea una sensación mas que una reflexión. Wilson Yip no es cineasta que guste de moralejas o discursos graves y/o gastados, su especialidad reside principalmente en dotar a historias poco originales de gran número de detalles, tanto estéticos como narrativos, que poco a poco, y sin hacerse notar demasiado, van configurando esa marca de fábrica que termina encontrándose, en mayor o menor medida, tanto en sus propios proyectos como en sus películas de encargo. Sea cual sea el que le toque tratar, Yip siempre se vuelca al máximo en utilizar cada uno de los estilemas del género en cuestión.

“Biozombie”, es una comedia de terror que cuenta una infección de zombies en un centro comercial (homenaje mitómano al “Zombie” de Romero). Yip no se olvida de ninguno de los tópicos sobre este tipo de films, pero especiando cada ingrediente a fin de darle un sabor distinto.  Tenemos los típicos personajes unidimensionales de manual: jóvenes temerarios y estúpidos, screen queens gritonas, policías inútiles, anónimos héroes involuntarios, cobardes redomados que hacen peligrar la vida de sus compañeros… Sin embargo, Yip intenta desdibujar al máximo las fronteras entre cada uno de ellos, de forma que la actitud de los protagonistas está más cercana a la que podría mostrar cualquiera de nosotros que a la valentía del clásico héroe de acción. Así, Jacob Cheung y Sam Lee (que demuestran buena química) interpretan a dos ingenuos mafiosillos cool que tienen una tienda de videos piratas en un urbano centro comercial. No se trata de la enésima copia-homenaje a los espectáculos zombicos de los 70 y 80, porque Yip se esfuerza en abordar los lugares comunes con una nueva perspectiva. Para ello no se ruboriza si tiene que entrar en el campo de la parodia más postmoderna y metagenérica, como ejemplifica la secuencia en la que los personajes se arman para enfrentarse a los zombies, con la cámara girando alrededor de cada uno de ellos al más puro estilo videojuego, sobreimprimiendo su nombre y su arma en letras chillonas. Lo mismo haría Uwe Boll más tarde en su adaptación del videojuego “House of the dead”, con resultados involuntariamente cómicos.

Como la recurrencia a la parodia pop se mueve siempre en un terreno movedizo, la estrategia no le funcionó tan bien en otra de sus películas, la muy fallida “The White Dragon”.

“The White Dragon” es un wuxia (película de espadachines) paródico en el que Yip reúne todos los tópicos del género riéndose de ellos de una manera burda y poco inteligente, muy por debajo de lo que cabía esperarse viendo sus anteriores trabajos. La película está protagonizada por el magnífico actor Francis (salvapelículas) Ng, y la mediocre pero encantadora Cecilia Cheung. El estilo de Yip está presente a retazos, tanto en el retrato de los personajes como en la planificación de algunas secuencias de acción, pero la película resulta demasiado desequilibrada y perdida en cuanto a tono y objetivos, inclinándose tanto hacia la parodia al más puro estilo “Agárralo como puedas”, que resulta imposible implicarse emotivamente con nada de lo que se nos cuenta. La proliferación de humor anacrónico nos presenta situaciones que, más que ingeniosas y divertidas, recuerdan a la sensación de vergüenza ajena que nos provocan ciertas películas actuales protagonizadas por idolillos juveniles del mundo de la televisión (casi siempre responsabilidad de la división de imagen real de la Disney). Como ejemplo un par de secuencias: en una, la protagonista se reune con sus amigas en una cafetería con sombrillas con un logotipo verde que remite sin disimulo al Starbucks Cofee; en otra, la maestra de artes marciales le transmite su conocimiento milenario como si de un archivo de Windows se tratase, con carpetitas amarillas sobreimpresas en la pantalla.

“Biozombi” y “White Dragon” son dos muestras que simbolizan lo mejor y lo peor de la vertiente más despreocupada y lúdica del director. Pero dónde Yip ha conseguido sus mejores trabajos es en el género policial, ya en forma de thillers de artes marciales confeccionados para el justo lucimiento del gran Donnie Yen,  ya en magníficas cintas de acción llenas de aristas sociales, caso de la excelente “Bullets over summer”.

(Continúa)