Category Archives: KIMCHI RAMEN

LAS 20 MEJORES PELÍCULAS DE LA DÉCADA Y POR QUÉ (2)

EUREKA

http://www.imdb.com/title/tt0243889/

Esta es mi entrada número 100 y nada mejor para celebrarlo que escribir sobre mi película favorita de la década del 2000, Eureka, que, por lo tanto, también se ha convertido en una de mis favoritas de todos los tiempos.

Eureka es la séptima película del japonés Shinji Aoyama, con la que marcó de forma inmediata la cima de su filmografía, condenándose a no alcanzar nunca más tales niveles, pero con la alegría de haber dejado una obra que pocos cineastas pueden lograr.

Hay dos corrientes principales dentro del arte cinematográfico a la hora de conjugar los seculares elementos que componen esta popular manera de contar historias. Por un lado, hay quien recurre a una forma tradicional de combinar los elementos visuales y auditivos que conforman una películas, demostrando un magnífico conocimiento de la narrativa y la sintaxis cinematográfica. Por otro, están aquellos cineastas que pretenden aportar nuevos usos de dichos elementos, configurando un discurso que, a la vez que muestra su conocimiento de los mecanismos más utilizados, avanza en la búsqueda de nuevas formas de contar historias, favoreciendo la evolución del lenguaje cinematográfico. Ambas formas pueden  dar magníficos resultados. Eureka pertenece a este segundo grupo.

Ya desde el sugerente principio, la película marca el tono onírico-reflexivo que la caracteriza. Una niña mira al horizonte y vaticina la llegada de un tsunami que los arrastrará a todos.

http://www.youtube.com/watch?v=o0mqe_4SW2E

Para el despistado que piense que estamos ante una película de catástrofes llena de efectos especiales, ya aviso que nada más lejos de la realidad: el tsunami al que se hace referencia es un tsunami emocional y existencial.

Durante sus 217 minutos de duración, (de los que no le sobra ni uno solo) la película cuenta las secuelas que el secuestro de un autobús por parte de un hombre desequilibrado provoca en las vidas de los tres únicos supervivientes: el conductor y dos hermanos (chico y chica) que iban a la escuela en el momento del secuestro. La acción se desarrolla en una tranquila zona rural de Kyushu, la isla más meridional (sin contar la lejana Okinawa) del archipiélago nipón. De las casi cuatro horas que dura la película, el secuestro es ventilado en menos de veinte minutos, dedicándose el resto del metraje a indagar en como esa experiencia perturba la realidad de las víctimas vivas del secuestro. A partir de esa experiencia traumática, los tres protagonistas se plantearán de manera distinta todas las convenciones, certezas y objetivos que construían su vida hasta ese momento, hundiéndose en las arenas movedizas de la incertidumbre ante la ruptura de esa aparente normalidad que componía el esquema de sus vidas bien definidas. Sawai, conductor del autobús, se repite a sí mismo esta pregunta: ¿Soy culpable por sobrevivir? El hombre y los dos niños se sienten solos, aislados, perdidos e incomprendidos por los que les rodean, y ante el desmoronamiento de lo que eran sus vidas hasta ese momento,  intentan buscar una salida en el apoyo mutuo, con el fin de entender su pasado para empezar de nuevo a avanzar hacia un futuro.  Es en este punto donde aparece el autobús como símbolo redentor y vehículo para exorcizar los demonios. Así, el mismo autobús marca un punto de inflexión en la película, al convertirse la misma en una road movie existencial. Antes del viaje se les unirá un joven que huye de una mala experiencia en Tokyo, y que representa el punto de vista del exterior (lo “normal”) en confrontación con la pequeña comunidad de tres que han establecido el conductor y los niños. Todos los personajes son respetados en sus decisiones y preocupaciones, hasta el punto de ofrecer una mirada abierta al propio secuestrador, intentando bucear en los motivos que le han llevado a cometer varios asesinatos.

La película representa una enorme evolución en el uso del lenguaje cinematográfico, de forma que, durante su visionado, tienes la sensación de estar asistiendo a una nueva reformulación de la estética cinematográfica. Nos sumergimos en una atmósfera de ritmo lento e hipnótico, una especie de danza kármica construida a base de bellísimos encuadres, planos secuencia que (como diría Tarkovsky) llenan el celuloide de tiempo, y un portentoso diseño de sonido que juega tanto con el silencio como con los ruidos de la naturaleza y de la vida artificial, aderezado con breves y minimalistas momentos musicales, de los que hablaremos más tarde. Es una película cuyo placer reside en la evocación de emociones, canalizadas, eso sí, por la capacidad intelectual de digerir los ingredientes que las provocan. Todos estos elementos, desgranados más extensamente a continuación, configuran un mundo extraño y sumamente personal, al que reconocemos como la realidad en la que vivimos, pero tamizada y desvirtuada por un aura de extrañeza y una atmósfera lindante con la de un mundo de fantasía y ciencia ficción, un universo nuevo y extraño pero completamente coherente.Y es que este es el mundo tal y como lo viven los personajes de la película, una realidad que nos es mostrada a traves de sus ojos.

Ni que decir tiene que esta experiencia ha de ser afrontada sin prisas ni urgencias, pues son 217 minutos calmados y reflexivos, en los  que Aoyama respeta el dolor mediante una distancia llena de sensibilidad. Sin embargo, nada de esto implica  frialdad, (la película contiene multitud de momentos enormemente emotivos), hermetismo (Aoyama aboga por una gran sencillez en la linealidad de su relato y la presentación de unos sentimientos complejos) o aburrimiento. Incluso dentro del drama existencial que se respira,  la película se permite aislados momentos de humor.

Muy pocas veces se ve una película en que todos los elementos se encuentren engarzados con mayor perfección en su discurrir hacia una dirección determinada. Fotografía, interpretaciones, diseño de sonido, montaje… Todos los ingredientes se conjugan para conseguir una película que da la sensación de tener vida propia, de estar avanzando por sí misma, olvidándote de que detrás de este milagro se encuentra el trabajo de unos magníficos profesionales.

Shinji Aoyama ya había demostrado anteriormente su talento en “Helpless” o “Chinpira”, ambas ambientadas en el mundo de la yakuza. En estos trabajos ya apuntaba hacia el estilo analítico, reposado y reflexivo que aflorará con mayor contundencia más tarde en películas como “Eureka” o “Eli, eli, lema sabachtani”, gran película que, no obstante, queda lejos del nivel de la que nos ocupa. Aoyama hace fluir la película a través de tiempos muertos dentro de la cotidianidad de la vida de los protagonistas. Se basa en tomas largas, ya planos secuencia o plano-contraplano, apoyándose en el sobrehumano trabajo fotográfico del veterano Masaki Tamura (“Tampopo”, “Helpless”, “D/uo”, “Suzaku”), que utiliza tonos sepia para el día y verdosos para la noche, aportando un tratamiento y estilo visual completamente innovador. Nunca antes había sido fotografiado de esta manera el campo o el simple avance de un autobús por una carretera.

El tratamiento de sonido trabaja sobre una combinación de largos silencios y ruidos humanos y naturales, destacando el uso dramático del casi perpetuo canto de las cigarras. Momentos de la película son enfatizados por temas propiamente musicales, compuestos por Isao Yamada y el propio director, sencillas melodías de guitarra o piano que suponen un exquisito aporte o contrapunto (dependiendo del tema) a las imágenes. Lo que más llama la atención a este respecto es la manera completamente personal y novedosa de introducir la música, en momentos que parecen elegidos al azar, lo cual aumenta la sensación de naturalidad y cotidianidad que impregna esos fragmentos de la película. Mención aparte supone la melancólica canción utilizada de forma magistral en uno de los momentos más mágicos de la película.

El montaje (obra del propio Aoyama) combina imágenes y sonidos utilizando todo los tipos de puntuación: cortes, encadenados, fundidos, y ni siquiera descarta el uso de la cámara lenta, empleada, eso sí, con tanta originalidad como el resto de los elementos, y en momentos muy puntuales, lo que sirve para dotarlos de una sobrecogedora intensidad. Destaca como ejemplo la secuencia final, en la que la cámara lenta se suma a un aislado plano de cámara al hombro (el único de la película) para llevarnos al borde de las lágrimas.

Entre el magnífico elenco de actores, destacan dos nombres importantes en el panorama japonés: Koji Yakusho, en el papel del conductor del autobús, es una presencia habitual en el cine de Kiyoshi Kurosawa y un gigantesco actor que ya ha sondeado la industria norteamericana (“Memorias de una Geisha”) ; y Aoi Miyazaki, que en esta su tercera película interpreta ejemplarmente el rol de la niña superviviente. Su hermano en la vida real, Masaru Miyazaki, interpreta a su hermano en la ficción. Yakusho ofrece posiblemente su mejor trabajo en el retrato de un hombre que intenta recomponer su concepción de la vida y del ser humano, mientras que con Aoi Miyazaki, Aoyama da ejemplo de como dirigir a jóvenes; aparte del talento natural de la  actriz.

Es difícil encontrar referentes al ver este film. Dejando a un lado el aspecto visual, quizá haya algo de la profundidad y complejidad que Ozu conseguía en sus películas a base de sencillez.  Siguiendo en el campo de las sensaciones que produce, podemos emparentar este trabajo con el humanismo cotidiano y naturalista de la directore Naomi Kawase, con la mirada serena y poética de Kore-eda hacia la muerte o incluso con el humanismo redencionista de Akira Kurosawa.  Mirando a occidente, quizá podríamos emparentar esta obra con ciertos estilemas de Bresson, Bergman, Dreyer, Gus van Sant o el primer Jim Jarmush.

En definitiva, esta es una de esas raras películas que te sumergen en un mundo que, a pesar de resultar extraño al principio,  cuando, lamentablemente, la película acaba, te sientes tan a gusto ahí dentro que no tienes deseos de salir. Esta sensación la arreglé viendo la película varias veces en los días sucesivos.

A pesar de que a priori parezca difícil encarar un metraje de 217 minutos en tono sepia, recomendaría el esfuerzo de decidir sentarse a verla, pues Eureka es una experiencia radicalmente distinta y original, una épica intimista del sentimiento humano que alcanza unas cotas de emotividad inusitadas, gracias a un uso nuevo de los viejos elementos del lenguaje cinematográfico.

NOTA: 10

Carteles de la película y de la banda sonora.

Próxima entrega: ALL ABOUT LILY CHOU-CHOU (Shunji Iwai)

LAS 20 MEJORES PELÍCULAS DE LA DÉCADA Y POR QUÉ (1)

PERSPECTIVA GENERAL DE UNA DÉCADA

Bueno, ya estamos bien entrados en la nueva década. O no, según algunas teorías. Me da igual, en esta entrada me dispongo a hablar sobre cuales han sido para mí las mejores películas del período de tiempo que va del año 2000, incluído, al 2010, también incluído.

Después de la aclaración, quizá convendría hacer un boceto general sobre las corrientes y las modas y movimientos característicos de esta década. Observando el panorama desde una perspectiva espacial, Asia se configura como la única latitud dónde se ha seguido desarrollando e innovando el lenguaje cinematográfico, que engloba formas de contar y provocar sensaciones y sentimientos que en occidente se han encontrado con una barrera caracterizada por la repetición y la escasez de contenidos nuevos y originales.

La última década ofrece un bagaje particularmente pobre en EEUU. Los únicos retazos de cine de calidad se manifiestan en notorias excepciones, algunas películas magníficas casi siempre de directores ya consagrados. “Mulholland Drive”, la película ascendida a los cielos por crítica y aficionados, es ciertamente una obra lindante con la perfección, que nunca será suficientemente alabada y que se encuentra entre las mejores películas de David Lynch. Otra ejemplar muestra del antiguo poderío narrativo americano es “Zodiac”, la cima de David Fincher, director en estado de gracia a la hora de dirigir esta película, por cuanto no ha demostrado esa visión en ningún otro de sus films. Terrence Mallick (un Víctor Erice con la suerte de haber nacido en un mercado como el de  EEUU), sintomático ejemplo de la dificultad para hacer cine de los directores más personales y más apartados de cualquier corriente, ha vuelto a encandilar con su única película de la década: “El nuevo mundo”. El último cineasta clásico vivo, citando la abstracta definición que los amantes de las etiquetas han otorgado a Clint Eastwood, ha seguido manteniendo su standard de calidad, continuando el método que ya le diera buenos resultados en los años 80: alternar encargos con obras propias, a pesar de haber sido sobrevalorado a veces, en ambos casos, tanto por crítica como por público.

Pero si hay que elegir un cineasta que haya destacado por encima de todos, ese es, sin duda, Gus Van Sant. Su grupo de películas compuesto por “Gerry”, “Elephant”, “Last days” y “Paranoid Park”, pueden considerarse una tetralogía espiritual en la que el cineasta ha experimentado con la narración, con los tempos, la descripción de personajes, el sonido y la música, el montaje… En definitiva, ha conjugado los elementos cinematográficos para crear un discurso tan propio e identificable como diferente a lo que lo rodea. Basado en tiempos muertos, planos largos, silencios, contrapuntos tanto narrativos como visuales, sustitución de la causa por el efecto,  de la explicación por la intuición y de la opinión por la enunciación, ha aplicado formas asiáticas a temáticas genuinamente americanas.

Sin embargo, las grandes películas americanas de la década sobresalen de una masa gelatinosa como cumbres aisladas dignas de ser escaladas. Son películas que destacan demasiado en su soledad sobre un conjunto difuminado y confuso, compuesto por productos lanzados en masa para ser deglutidos por las hordas de espectadores con prisa, como ayuda para tragar sus palomitas tamaño gigante.

Por lo tanto, dejando en grupo aparte ese puñado de films comprometidos con el hecho de hacer cine y no juguetes, nos encontramos con que la estrategia principal del cine comercial americano ha sido la de realizar siempre la misma película simplemente cambiando el referente. Aprovechando la base de otras películas, series de la infancia, cómics, juguetes o personajes literarios, Hollywood ha solucionado la falta de ideas o de esfuerzo llenando una y otra vez el mismo molde para ofrecer la misma forma hueca, limitándose a cambiar los nombres dependiendo del envoltorio. Lo mismo les da Sherlock Holmes que Van Helsing, el Equipo A o Los Angeles de Charlie, los G.I. Joe o Transformers, eso sólo son nombres famosos, reclamos para distinguir los distintos productos fabricados por la misma cadena de montaje. Si pusiésemos a Sherlock Holmes a liderar el equipo A solo desentonaría por el vestuario. Los personajes son exactamente iguales, todos hacen los mismos chistes, disparan de la misma forma, las escenas de acción son tan intercambiables como los estilos de los responsables de las películas, que no son más que circos con más pistas que números con que llenarlas. Es una forma de hacer cine tan impersonal que incluso destruye rasgos estilísticos y contradice expectativas. Vemos esto en el caso de Guy Ritchie con la ¿adaptación? del detective victoriano, en la que no queda ni rastro de su característico (y exhibicionista y vacuo) estilo, o con los ejemplos de Florian Henckel von Donnersmack (como pasar de “La vida de los otros” a “The tourist” en un solo paso), Alex Proyas, etc.

Rebuscando más y más en el pozo del pasado, la industria de Hollywood ya no se limita a sacar el mineral de las capas más profundas, sino que, apremiados por la urgencia de un franético ritmo mercantil impuesto por ellos mismos, recurren a las vetas más superficiales y recientes, adscribiéndose vergozosamente al dicho de que si algo funciona, ¿para qué cambiarlo? Así, la última moda consiste en exprimir franquicias o reescribir sagas que no han hecho más que terminar. Los X-men ya tienen nueva entrega con distinto equipo, al igual que Spiderman.

Esto nos lleva a uno de los directores consagrados (endiosados) en esta década, Christopher Nolan, que se dedicó a pergeñar blockbusters para “listos”, en los que la reducción de las escenas de acción exageradas, la eliminación del sentido del humor paródico y la introducción de tramas supuestamente complejas que realmente gravitan sobre el vacío, le ha servido para diferenciarse del magma comercialoide y así convencer a unos espectadores tan poco acostumbrados a pensar que confunden lo simple con lo complejo y lo complejo con lo profundo. Nolan sólo ha tenido que escribir unos guiones pedantes, mantener a sus actores todo el tiempo con el ceño fruncido y adquirir una estética deudora de todo y de nada para encandilar a un público tan conformista como poco inquieto, que se contenta con abrazar al camión que les atropella por el carril más ancho de la autopista más directa. Nolan ha creado la versión sesuda de la corriente “la más grande película de…” . Así, con el beneplácito de gran parte de la crítica y el público, Nolan ha construído sus huecos monumentos al género de superhéroes y de ciencia ficción. Porque eso es lo que Hollywood se ha limitado a ofrecer a sus consumidores en cada nuevo producto, lo más grande, lo más ruidoso, lo más caro, siempre lo más. Lo más dentro de su propio rasero de medidas, cuidando de no plantearse unos límites que les resulten difíciles de superar. Un más difícil todavía evaluado por los mismos que lo afrontan. Al fin y al cabo, es una superación medida en dólares, no en talento u originalidad. El número de explosiones, efectos digitales y escenas de acción mal rodadas es inversamente proporcional a la pericia narrativa, a la originalidad estilística, al desarrollo de personajes y, al fin y al cabo, a la emoción.

En esta crisis de la narrativa USA sin precedentes, la industria se ha volcado en innovar desde el punto de vista de la forma, apostando por desempolvar el 3D. Avatar se erige como la más rutilante demostración de los avances en este campo. Como ya sucediese en la década de los 50 con el mismo sistema y en los 60 con el cinemascope, intentos ambos de combatir el éxito que tenía la televisión sobre el público cinematográfico, ahora se recicla una técnica que encaja a la perfección en el más difícil todavía tan grato a los gustos americanos. Pero con esto seguimos en lo mismo, el cambio se limita a una sensación física, que ni siquiera visual (la tridimensionalidad existe desde los orígenes de la pintura), descuidando el objetivo principal, que es nada más y nada menos que realizar una buena película. Y eso no tiene nada que ver con el 3D. El 3D puede funcionar muy bien, pero si los personajes son tan planos como los de cualquier producción de Michael Bay, y la historia tan manida y sobada que da vergüenza siquiera hablar de otra cosa que no sea el 3D, el uso de este sistema no esta aportando más que una atracción para llevar al público a los cines. El 3D, como el sonido, las interpretaciones, la dirección artística o el maquillaje, no es más que otro elemento de los que componen una película. Para darme a entender, las películas de Peter Greenaway tienen una buena fotografía, pero no por eso son menos pedantes y más fáciles de soportar. Por lo tanto, me parece desmesurado cargar todo el peso de una película sobre un único elemento de la misma. Claro que como estrategia para atraer al público al cine ha resultado de lo más efectivo.

Otro fenómeno que no podemos pasar por alto es el descomunal éxito que han experimentado las series. Quizá porque EEUU no ofrecía calidad suficiente en el cine que ha venido realizando ultimamente, el público mundial, en vez de mirar hacia otras cinematografías (lo cual es comprensible ya que son cinematografías inexistentes por cuanto que no llegan más que en goteo cada vez más esporádico), ha preferido dar la bienvenida a otro producto proviniente del mismo país y que perpetúa la misma forma de contar historias, solo que, según muchos, de mejor manera. Así, se ha empezado a comparar el formato serie con el cine, siempre en detrimento de este último. El comentario de moda sobre este tema es el siguiente: “los mejores guionistas están en la televisión”. No puedo estar más en desacuerdo con esta afirmación, pues para nada veo consecuente esa comparación. Veo más diferencias que similitudes entre un guión de cine y el de una serie. En estos últimos no es necesaria la capacidad de síntesis, de elipsis, de retrato rápido de los personajes, ya que los guionistas se pueden tomar su tiempo a lo largo de las temporadas por las que se extiende la narración seriada. Un guión de una serie y el de una película no pueden ser comparados, igual como tampoco puede compararse bajo los mismos criterios la calidad formal de ambos ámbitos, debido a diferencias económicas, de procedimientos y de tiempos de rodaje. Ni mucho menos las series han eclipsado a las formas cinematográficas, y ni las mejores de ellas llegan a los niveles de sutileza y elegancia (narrativa o formal) de las mejores películas. Por supuesto las mejores series serán preferibles a “Transformers” y sucedáneos, pero creo que esta no es una comparación lícita, sino más bien superficial y demasiado abstracta y difusa como para ser tenida en cuenta. El caso es que las series son series y las películas películas, y sobre la mesa están ambos formatos para ser elegidos a placer y disfrutadas por separado. Las series siempre han tenido éxito, la novedad es el notorio incremento de calidad y cantidad que han experimentado, así como la proliferación de formatos y temáticas, que en anteriores décadas eran más limitados. Ese aumento de calidad, unido a la mayor facilidad de acceso que da internet, y a la comodidad que ofrece a los espectadores un lenguaje más rápido y breve, más cómodo y asumible cuando uno llega a casa después de una jornada de trabajo, quizá sean los motivos para la explosión de este formato.

¿Y Europa? ¿Qué ha pasado en Europa? No puedo extenderme mucho a este respecto, ya que mi conocimiento del cine europeo en esta década ha sido tan escaso como el interés que me ha suscitado. Mi impresión, no obstante, es que la producción cinematográfica en nuestro continente ha estado más bien desdibujada. Cómo ha ocurrido en EEUU, sólo podríamos destacar una serie de películas de mayor interés, ya de cineastas nuevos o consagrados (Haneke, Polanski, Eric Rohmer, Jaques Audiard…) Pero, por lo general, las industrias cinematográficas de los países europeos han estado perdidas en un maremágnum de subvenciones, coproducciones, decrepitud y falta de una visión más amplia o modernizada.

Esta década ha supuesto también el definitivo surgimiento de internet como mercado alternativo para escapar del monopolio mainstream. Pero, justo en uno de los momentos en que internet ofrecía más posibilidades para investigar y satisfacer inquietudes, las grandes producciones se apresuraron a copar esos canales para difundir los productos que ya llegan (y siempre lo han hecho) de las formas más tradicionales. Internet no es solo un medio de difusión aprovechable por quienes no tienen oportunidad de dar a conocer su trabajo de otra manera, sino que se ha convertido en el mayor medio publicitario para todo tipo de producto e industria. Como antes se decía: lo que no sale en televisión no existe; ahora simplemente hay que sustituir “televisión” por “internet”. El hecho de que “Avatar” haya sido la película más taquillera al tiempo que la más descargada no hace más que demostrar que la publicidad a escala industrial influye tanto a la hora de ir al cine como de elegir las descargas. Desde mi punto de vista, vería más razonable e interesante que los primeros puestos en descarga los ocupasen películas que hubiesen tenido menos salida comercial. ¿Quizá el maremágnum de posibilidades ha empujado al consumidor a rendirse de nuevo a la ola más fácil de tomar? ¿O puede que la rapidez a la hora de satisfacer necesidades haya desembocado en una seguridad o comodidad dentro de lo conocido? La respuesta más plausible es que siguen siendo los mismos, los que tienen mayor capacidad económica, quienes se dedican a catalizar y dirigir inquietudes. Entonces, ¿la curiosidad intelectual o lúdica se basa principalmente en los patrones marcados?

Es cierto que, gracias a internet, los ojos de muchos cinéfilos han conseguido abarcar mayor territorio y enfocarse en otras filmografías. A los que sólo hemos visto en el cine americano una repetición de los mismos errores nos ha valido con girar la cabeza hacia el este para sonreir de oreja a oreja. Con investigar mínimamente en la producción cinematográfica de países como Japón, Corea o China, uno se da cuenta de que allí se cuecen manjares de los que a occidente apenas llegan las migajas. Por supuesto, muchas de estas películas se diferencian en su forma y estilo de las producciones que suelen llegar a nuestros cines, el error es establecer la comparación partiendo de “lo nuestro” (aunque es más bien “lo americano”). Lamentablemente, la diferenciación está demasiado arraigada debido a las formas y modos mercantiles que venimos sufriendo desde hace décadas, en que el producto americano es el modelo que manda en el mercado, el rasero con el que medir y comparar todo lo demás, considerándose los escasos ejemplos que nos llegan de otras filmografías como curiosos productos exóticos a los que se mira con condescendencia, dedicándoles frases del tipo: “Para ser coreana no está mal” “… si hasta parece americana” “Como es japonesa, es un poco lenta, pero me gustó”. Visto así, yo podría decir: “Como es americana, es un poco rápida, pero es distraída”.

En los últimos años, gracias a un colectivo orientalófilo compuesto por los desprestigiados frikis (ayudados a veces por la crítica más sesuda, con su mitificación de los sectores autorales del cine tailandés, chino o filipino), hemos podido acceder a gran parte de estas cinematografías ignotas.  Internet ha demostrado ser el mejor medio de homogeneizar el conocimiento de esas cinematografías, estableciendo una concepción del cine más cercana al conjunto de películas independientes entre sí que a grupos englobados en filmografías, estilos o movimientos. Por desgracia, habrá que esperar a que se normalicen todos los problemas derivados de los derechos de autor para asistir a la evolución de esta tendencia.

Sin más, me dispongo a desentrañar los secretos de mi lista, en la que hay tantos títulos asiáticos que me servirán para extenderme un poco más sobre la situación cinematográfica en esos paises.

Exceptuando la primera posición, la lista no tiene orden de ningún tipo, más allá del orden en que inconscientemente me hayan ido llegando los títulos a la cabeza.

Próxima entrega: EUREKA (Shinji Aoyama)

ESPAÑA. COREA DEL SUR. DICTADURA Y CINE (II)

  

  

El empleo de metáforas es cultivado en ambos países en un cine de autor que da cabida a las expresiones más personales. “Ana y los lobos” de Carlos Saura, una especie de alegoría con personajes-símbolo, “El espíritu de la colmena”, de Víctor Erice, donde la mirada de una niña compone un mundo que mezcla realidad con fantasía, son ejemplos esenciales por el lado español. Esa recurrencia a emplear el medio rural como elemento simbólico coincide en Corea con ejemplos como “Memories of murder” o la comedia “Sang-woo y su abuela”; los países bajo regímenes dictatoriales suelen permanecer anclados a formas económicas rurales.  

Muchas películas de terror coreanas se sitúan en casas de campo, en una transposición de los límites de un géneromuy útil para la parábola y metáfora sociopolítica.  Historias de terror como “Yellow hair” o “Tell me something”, y otras muchas  también urbanas, ofrecen una importante lectura sobre el estado sociopolítico surcoreano. 

En ambos paises, los cineastas se las tenían que ver con la censura por sus alegatos contra la represión. Españoles como Juan Antonio Bardem o coreanos como Jang Sun-woo fueron encarcelados por su militancia en partidos opuestos al gobierno militar. Sun-woo pasó seis meses en la cárcel en 1980, a partir de lo cual expresó en su cine, a través de los protagonistas y una estética tosca y rápida, esa desasosegante represión que, como su cine se encarga de remarcar, ha hecho mella para siempre en el comportamiento humano. Películas como “Pétalo” o “Mentiras” proponen modos de comportamiento opuestos y aislados de la sociedad globalizadora, a la vez que plantean reflexiones lúcidas sobre la represión sexual. Son películas, que al igual que las españolas, se oponen a la familia como norma social establecida, presentándola como célula cancerosa. 

Aparecen así films que se aproximan a la realidad histórica con una clara vocación política. En España películas como “Siete días de Enero”, del ya citado Bardem, sobre el asesinato de cinco abogados de la calle Atocha; “El diputado”, de Eloy de la Iglesia, que trata al mismo tiempo el tema de la homosexualidad; u otras como “Operación Ogro” (Gino Pontecorvo), sobre el asesinato de Carrero Blanco.  

 

En Corea, ejemplos como “Joint Security Area” (Park Chan-wook), que indaga en la yaga narrando un enfrentamiento fronterizo ocurrido a la altura del paralelo 38, la zona militarizada que divide ambas Coreas. También destacan las películas de Park Kwang-su, cuya “La república negra” (1990), después de sus encontronazos con la censura se erigiría en la obra más emblemática del “nuevo cine coreano”. La película esboza un nítido discurso político al hilo de las andanzas de un activista en una ciudad minera a comienzos de la década y marca el techo de permisividad de las autoridades coreanas del momento. “Hacia la isla estrellada” y “Un simple destello” plantean claramente temas políticos, esta última sobre la represión del sindicalismo durante los 60 y 70.

Esta corriente entronca con un cine sobre la historia reciente que empezó a realizarse en ambos países tras varias décadas de secuestro de la memoria de un gran segmento de la población. Son films que abordan períodos de la historia antes vedados con el fin de explicar y explicarse unos sucesos que han convertido a ambos paises en sendos rompecabezas de difícil solución.  

Por un lado, durante la década de los 70, el cine español puede finalmente tratar el tema tabú hasta ese momento, la Guerra Civil, y así sacarse las espinas clavadas. Se ruedan películas como “Soldados” (Alfonso Ungría, 1978), “Los días del pasado” (Mario Camus, 1977), “El corazón del bosque” (Manuel Gutiérrez Aragón, 1978), “Pim, pam, pum…¡fuego!” (Pedro Olea, 1975), películas que tratan sobre maquis, prófugos políticos, etc, en su afán de ajustar cuentas con el franquismo y así asimilar el pasado histórico reciente.  

También en Corea, en la década de los 90, se empieza a recordar, no solo la etapa bajo la dictadura militar (películas de Jang Sun-woo y Park Kwang-su o “El poder de la provincia de Kangwoon”), sino también la guerra civil entre las dos coreas. Son películas como “Peppermint candy” (Lee Chang-dong, 1999), historia de un hombre gravemente traumatizado por varias experiencias de su pasado que sirve para hacer un repaso de la historia contemporánea de Corea; o como “Las montañas de Tabaek”(1994), del maestro Im Kwon-taek, crónica de la Guerra de Corea. Im Kwon-taek, con más de noventa y siete films a su espalda puede considerarse el maestro de los frescos históricos sobre la historia del pais; uno de ellos, “La cantante de pansori”, es reconocido por muchos como la mejor película de la historia del cine coreano.

 

Películas ambientadas en un pasado más lejano sirven a ambas cinematografías para ejemplificar la situación acontecida en la historia más cercana. Por ejemplo “La rebelión”, de Park Kwang-su, sobre el aplastamiento de una revuelta campesina en 1901 o “La verdad sobre el caso Savolta”, adaptación por parte de Antonio Drove de una novela de Eduardo Mendoza que versa sobre el crimen político como asunto de negocios.  

En los 80 aparece en España un cine experimental realizado en las fronteras de la industria. “Arrebato”, de Iván Zulueta, es el título más importante, película de culto sobre el cine como acto vampírico. En Corea también existe la experimentación, pero con importantes diferencias. Esta no se da fuera de la industria, sino que es un factor común en gran parte de las películas que se realizan, incluso en las que aspiran a arrasar en la taquilla. La experimentación es un factor general que se suma al resto de las características del cine coreano de la época. No obstante, existen películas de carácter más claramente experimental, pero siempre con amplio apoyo industrial, como “La virgen desnudada por sus pretendientes” (Hong Sang-soo, 2000), experimento narrativo basado en la focalización de distintos personajes sobre los mismos acontecimientos.  

  

Por supuesto, existen grandes diferencias entre el cine de ambos países. Al marcado estilo y homogeneidad que presenta en general el cine de la transición española se le contrapone el eclecticismo y heterogeneidad de un cine coreano que otorga a la técnica un valor fundamental para contar las historias. Además la multiplicidad genérica convierte a las películas coreanas en un crisol de súbitos cambios de registro de los que carecían las películas de la transición española. Obviamente, no es lo mismo una transición acontecida en los 70 que en los 80-90, debido a la situación mundial que rodea a cada país en cada período. Cambian los gustos, las corrientes estéticas y sociales, y los avances técnicos contribuyen a esos cambios. 

No obstante, las diferencias mas importantes se encuentran a nivel industrial. Corea ha sido capaz de convertir su cine en el más importante de su país, disputándole incluso el mercado interior a los todopoderosos Estados Unidos. Una película de acción como “Shiri” (Kang Je-gyu, 1999) se convirtió en la película más taquillera del cine coreano, desbancando incluso a “Titanic”. Una situación parecida ni siquiera podía imaginarse tras la transición española, y mucho menos en la actualidad. El atractivo popular del que gozaban las películas españolas de la época era, ciertamente, bastante reducido. Quizás los motivos provengan de una difusa y errática política cinematográfica por parte de España, contrapuesta a la vigorosa política de protección oficial que impera en Corea, donde se ha instaurado una cuota de pantalla del 40%, a lo que se le suma la inversión de grandes grupos económicos. Esto ha propiciado que, tras la salida de la dictadura, el cine coreano haya remontado el vuelo encontrándose en la actualidad en su momento de mayor aceptación mundial, con grandes intereses por parte de Estados Unidos respecto a la importación de sus películas y sus profesionales.  

Quizá la carencia de una  política industrial semejante en el cine español sea el motivo que explique por qué el fin de la dictadura no supuso el inicio de un esplendor cinematográfico de resonancias internacionales como el que vive Corea en la actualidad.  

ESPAÑA. COREA DEL SUR. TRANSICIÓN Y CINE.

 

 
España.

1973: Francisco Franco nombra a Luis Carrero blanco como Presidente del Gobierno por primera vez en la historia de la dictadura.

1977/78: Primeras elecciones democráticas/ Establecimiento de la nueva constitución.

1982: Asentamiento del régimen democrático al obtener el PSOE mayoría absoluta.

Corea del Sur.

1980: Levantamientos populares en Kwangju contra la dictadura de Park Chung-hee y Choi Kyu Hah.

1988: Muestras de apertura del país con la celebración de los Juegos Olímpicos de Seúl.

1992: Corea del Sur elige a su primer presidente civil, Kim Young Sam, en elecciones democráticas.

España y Corea del Sur, dos países en apariencia muy distintos ya por su situación geográfica como por sus raíces culturales, presentan no obstante procesos históricos comunes que influyeron en la cultura de ambos países. Debido a esa influencia, una de esas manifestaciones culturales, el cine, evolucionó de forma parecida; encontramos importantes puntos en común entre ambas cinematografías.

En la España de los 70 y en la Corea de los 90, el proceso de normalización democrática y el final de la censura produjeron una considerable liberación creadora que, en el caso del cine, se tradujo en una multitud de propuestas de corte muy diferente, configurando tal vez el momento de mayor amplitud temática y formal en la historia del cine de cada uno de los países.

Sin olvidar las lógicas diferencias que existen entre ambas cinematografías,  considero que los paralelismos son lo suficientemente marcados como para establecer este estudio comparativo. Veamos pues en que se asemejan y se diferencian las cinematografías de estas dos penínsulas durante momentos históricos parecidos.

En ambos países el cine dio fe de una forma u otra de los lentos cambios sociopolíticos que estaban aconteciendo. Al igual que en España con Franco, en Corea del Sur la dictadura militar del general Park Chung-hee impuso durante décadas un férreo control sobre todas las manifestaciones culturales. La insurrección popular de Kwangju en 1980, aplastada de forma sangrienta, se convirtió paradójicamente en la semilla del actual florecimiento cultural que atraviesa el país. Surgió en este momento la “Nueva ola del cine coreano”, con películas que aunaban experimentación en el terreno formal con una temática social y política. En España fue a partir de 1973, con la leve apertura de la dictadura, cuando una serie de directores empezaron a hacer un cine diferente respecto a lo anteriormente establecido, más comprometido con la situación política y social contemporánea.

A un intento por tratar temas política y sexualmente vetados responde la recurrencia cada vez mayor al uso de metáforas. En España este cine metafórico fue cultivado por cineastas como José Luis Borau, Carlos Saura o Víctor Erice; directores como Kim Ki-duk o Jang Sun-woo son sus principales representantes coreanos. El primero es autor de una película, “La isla” (2000), que cuenta con sorprendentes puntos en común con “Furtivos” (1975), uno de los films más apreciados de José Luis Borau y más representativos del periodo de la transición española.


 

 

Para empezar, ambas están localizadas en un microcosmos, un espacio reducido que se ve asaltado por personajes que proceden del exterior. Ese espacio corresponde, en Furtivos, a un caserón en medio de un bosque y, en “La isla” a un rio-lago con pequeñas casas flotantes. Los personajes se encuentran atrapados en un universo claustrofóbico que simboliza el aislamiento del país respecto al resto del mundo.            

Igualmente, ambos son lugares en los que se suceden aberraciones, actos violentos y atrocidades. En “La isla” se desarrolla una masoquista historia de amor en la que las relaciones sexuales adquieren tintes enfermizos. En “Furtivos” se plantea un drama rural en el que una madre posesiva condena la relación de su hijo con un muchacha venida de la ciudad. Ambos espacios son asimismo lugares de huida: el hombre, en el caso coreano, y la joven, en el español, corresponden a personajes buscados por la justicia que son ocultados por sus respectivos amantes en ese lugar aislado.

La crudeza de ambas películas está a la par; sus personajes desahogan sus frustraciones arremetiendo salvajemente contra los animales que los rodean: lobos y ciervos en “Furtivos” y peces en “La isla”. En ambas películas hay dos actos de violencia aceptados socialmente que sirven como símbolos de la brutalidad del ser humano. En “Furtivos” es la caza, a través de la cual se nos muestran cruentas escenas de impactos de bala en ciervos, despellejamientos, despedazamientos, etc, todo ello grabado de una forma descarnadamente cercana y desapasionada. En “La isla” es la pesca la actividad elegida para descargar las frustraciones: los personajes  mutilan peces para después devolverlos al agua aun vivos, los electrocutan, los asfixian y descuartizan en actos de desahogo personal idénticos a los que realiza la madre en “Furtivos” al apalear al lobo hasta la muerte.

Los actos de violencia se vuelven asimismo contra el ser humano. En “La isla” se recurre a asesinatos, violentas autotorturas, practicadas con útiles de pesca, que nos llevan a un grado de abstracción lindante con el surrealismo. Estos actos de violencia se presentan de forma muy explícita. En “Furtivos”, en cambio, los actos de violencia contra el hombre se apuntan de manera más sutil, recurriéndose a la utilización de determinados planos para sugerir el asesinato, que se dará a entender de forma elíptica.

El sexo también está tratado en ambos casos de forma antinatural. En la película coreana íntimamente ligado al dolor y tortura física, mientras que en la española pasado por el incesto entre madre e hijo.

Resulta sorprendente encontrar dos películas separadas por tan largo espacio de tiempo y tan amplio espectro cultural en las que las sensaciones que se provocan y los objetivos que se persiguen parezcan tan cercanos. Por supuesto, las diferencias de permisividad entre ambas películas son obvias pero no empañan su asombroso parecido.